György Cziffra

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This recital Cziffra gave in the Theatre des Champs-Elysees in 1960 demonstrates Cziffra at the height of his tremendous powers. In any case there is generally little doubt that Cziffra had a remarkable virtuoso technique. Anyway Cziffra treated technical brilliance as an integral part of the musical expression and there is much more than that. What does vary quite a lot is his sense of poetic phrasing and romantic expression. In this recital which has never appeared on CD before, Cziffra is full of life and his Hungarian Rhapsody No. 6 is absolutely astonishing, yet the central section is very sensitively played.

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GYÖRGY CZIFFRA – The legendary Paris Recital 1960

1-2. BEETHOVEN: Piano Sonata No.22 in F Major, Op.54 [12:33]
3-7. SCHUMANN: Faschingsschwank aus Wien, Op.26 [20:42]
8. SCHUMANN: Toccata in C Major, Op.7 [07:01]
9. LISZT: Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, HS.163/4 [06:47]
10. LISZT: Valse impromptu in A-flat Major, HS.213 [05:52]
11. LISZT: Gnomenreigen, Concert Étude No.2, HS.145 [03:19]
12. LISZT: Étude d’exécution transcendante No.10, HS.139 [05:53]
13. LISZT: Hungarian Rhapsody No.6 in D-flat Major, HS.244 [12:09]

Recorded ∙ 29 January 1960 ∙ Paris ∙ Théâtre des Champs Elysées ∙ Radiodiffusion-Télévision Française ∙ Live Recording

Additional Information

Article number: MC 1014
Release date: 02 May 2014
UPC barcode: 0791154050149
Total time: 74:20

Producer and Audio Restoration: Lynn Ludwig
Booklet Notes: Michael Waiblinger
Design: Alessia Issara
Photographs: Roger Pic
With special thanks to Francis Romano
From the Original Masters ∙ © 2014 Meloclassic

György Cziffra was born in Budapest on 5th November, 1921. His father was a cimbalom player and played in cabaret halls and restaurants in Paris in the 1910’s. Cziffra’s earliest training in piano came from watching his sister practice. She had decided she was going to learn the piano after finding a job which allowed her to save the required amount of money. Cziffra, who was weak as a child, often watched his sister practice, and mimicked her. He learnt without sheet music, instead repeating and improvising tunes sung by his parents.

He became noted at the age of 5, improvising on popular tunes in bars and circuses. He came to the attention of the Franz Liszt Academy in Budapest and was, at 9, the youngest student ever admitted. He was also admitted against the rules of the institution, which stipulated that in order to enter the candidate must have studied a full course of preliminary studies at a music school. He soon astonished his teachers who allowed him to attend the advanced masterclasses, normally reserved for adult students. This was run by István Thomán.

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In Cannons and Flowers, his autobiography, Cziffra recounts his early years at the Franz Liszt Academy: “My first teachers at the Academy were just as perplexed as my father had been: they did not know quite which class to assign me to. My talent was a form of bond with my instrument that permitted my manual skills to make sense of and straightway put into practice all I learnt from the sort of methodical teaching which seems an avalanche of odds and ends to most children. Things incomprehensible to me at ten became conditioned reflexes activating my hands before my brain could provide a rational explanation. It was not yet possible to tell how far my talent would take me before the weaknesses in my playing were revealed so I was allowed, indeed ordered, to attend the Holy of Holies, the piano masterclasses. They were quite different from any classes I had been to up till then. One was not taught how to play well but how to become a part of one’s instrument until the soul of the interpreter, visible to all, became the messenger of music, restoring it in all its original clarity. Only a few ‘grown-ups’ aged twenty-five and more came to these classes. They were virtuosos, with a technique far outstripping my hesitant beginner’s effrontery, who came along to perfect their already considerable mastery under the eye of Istvan Thomán, who made an indelible impression on me. He had been a pupil of Liszt’s and was subsequently the revered teacher of Bartók and Dohnányi. He had been appointed to the top class at the Academy late in life and was its Tree of Life – an authentic, first-hand purveyor of the teaching of Franz Liszt. I can still hear his voice roaring like an old lion’s after a pupil had played Liszt’s Grande Polonaise and Chopin’s Fourth Ballade. “I once played these pieces to Liszt in this very room.” What Liszt had told our master was handed on to us as if it was something completely new, a password for generations of young interpreters. He died while shouts and the stamping of boots were already drowning the celestial voices.”

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His education was interrupted by World War II in 1942, when he served in the Hungarian army to fight for the Nazis in the Second World War. He had just married his wife Soleilka, who was pregnant when he entered military training. Cziffra’ unit was sent to the Russian front. At the frontier, he escaped by driving away on a locomotive, crossing the border where he was captured by Russian partisans and imprisoned underground for two years. He eventually escaped, was re-captured by the Russian army, and then sent to the Western front as a tank commander of the new communist Hungarian regime. He was not demobilized until 1946 when he took up his career again, playing in cabarets and cafés. After the war he continued his studies at the Franz Liszt Academy with Ferenczi, but was once more distracted from music when he was arrested in 1950 for his rebellious political views, and was held under forced labour. He was released from jail in 1953, but was again endangered by the abortive Hungarian revolt in 1956.

Gifted with outstanding talent in circumstances of dire poverty – such mixed fortunes were to be his lot all his life – he survived war, imprisonment and hard labour as a political prisoner, which left his hands and wrists seemingly permanently damaged. He survived to fight back and rebuild his career, improvising in nightclubs until 1956 when he escaped with his family to the West and became the idol of audiences and earned the admiration of many of his colleagues.

He invariably polarized critical opinion, arousing stormy controversy everywhere he played, yet his performances of Liszt could provoke near hysteria among audiences, which was the case in his live recital on 29 January 1960 in Paris, Théâtre des Champs Elysées, which we issued in this release. We included the 6 minutes lasting applause after his performance of the Hungarian Rhapsodies No.6 at the end of the recital.

Alfred Cortot wrote to Cziffra:

Dear friend,

Listening to the radio yesterday afternoon, I heard your magnificent version of the “Carnival of Venice” and I cannot resist expressing to you my very sincerest admiration. Even though my personal conception is slightly different from yours, in certain details of expression, your interpretation was inspired, worthy of Schumann’s original intention, both hidden and openly revealed, and was consistently moving and picturesque. Bravo, dear friend, and thank you for the joy you have brought me on the highest levels of inspired interpretation.

Very Sincerely Yours, Alfred Cortot

The most terrible tragedy of all struck Cziffra and his wife, Soleilka, when their only son died in a fire in his home at the age of thirty-eight. Though he gradually made something of a comeback, the remaining years of Cziffra’s life were chiefly spent auditioning and advising young musicians.

Cziffra died on January 15, 1994.

© Michael Waiblinger 2014

Les cinq mains de György Cziffra. Live au Théâtre des Champs-Elysées, 29 janvier 1960

Le 29 janvier 1960, prêtant son concours à une soirée de Gala « de haute tenue » (sic) placée sous le haut patronage du ministre Pierre Chatenet et la présidence du secrétaire d’Etat Michel Maurice-Bokanowski, Cziffra jouait au Théâtre des Champs Elysées « au profit de l’Association mutualiste d’action sociale des personnels du Ministère de l’Intérieur et de la Sûreté Nationale » – détail qui n’aurait en soi aucune importance s’il ne révélait la situation paradoxale de l’artiste, confirmé là dans son renom autant que dans sa vulnérabilité. A titre officiel (et les organisateurs louaient son « geste d’une rare générosité »), il s’agissait en effet de contribuer à la réunion de fonds destinés à financer les œuvres, les caisses de retraites, les mutuelles, les centres de soins, les colonies de vacances et les maisons de repos des agents des forces de l’ordre du pays. La couverture du programme était illustrée d’un dessin de Jean Cocteau, du même Apollon citharède dont le septième membre du Groupe des Six avait orné l’affiche de la Fédération musicale populaire sous le Gouvernement de Léon Blum. A titre personnel, il s’agissait cependant pour Cziffra, comme tel était clairement précisé, « d’exprimer un peu de sa profonde gratitude envers la France et son Gouvernement pour l’accueil qu’ils lui avaient réservé », lui-même « ayant été jusqu’à annuler quatre concerts pour se consacrer complètement à la préparation de ce récital auquel il attachait une signification toute particulière ». « Le concert de ce soir n’est qu’un modeste geste de ma reconnaissance envers la France devenue mon foyer et ma terre d’élection », ajoutait-il au moyen d’une note signée de sa main. Autrement dit, rétractant des contrats conclus de longue date, renonçant à quatre prestations prévues en province ou à l’étranger, Cziffra acceptait en fait de se produire une seule fois sur la scène glorieuse de l’avenue Montaigne pour manifester son attachement à son nouveau pays, devant un public d’élite et sans aucune contrepartie, à l’époque où la sensation énorme causée par ses premiers engagements dans les états du bloc capitaliste, ses premiers enregistrements réalisés salle Wagram, menaçait d’engloutir sous leur pyrotechnie la carrière somme toute encore naissante du pianiste, qui pratiquait mal notre langue (son « assistant artistique », l’omniprésent Pierre Le Coz, se chargeant alors d’intercepter les micros pour parler à sa place !) et pressentait avec raison qu’il lui faudrait redoubler de valeur pour se soustraire à l’emprise phénoménale de sa propre Danse du sabre.

Non qu’il faille exagérer l’enjeu de cet événement particulier. Il reste néanmoins qu’à cette époque transitoire, la destinée du Hongrois, un réfugié politique affranchi désormais des soucis pécuniaires, maisnoch heimatlos, aurait pu basculer : rien n’en garantissait l’issue. L’intéressé l’indique à demi-mots dans ses mémoires. Ne souhaitant jouir des rentes d’un capital de sympathie même rudement conquis qui l’aurait classé une fois pour toutes dans le camp des jongleurs et des faiseurs de tours (profil que sa maison de disques, que les organisateurs de concerts auraient pu exploiter à outrance), Cziffra, bien que résolu à ne plus connaître la misère, installé qu’il était de fraîche date dans sa demeure de Cormeilles, bien que sollicité de toutes parts et à la merci de tentations financières, Cziffra se savait soumis à l’impératif d’affermir sa position dans le sens d’une incontestable légitimité musicale – la seule qui comptât. Et à notre avis, c’est à ce moment – crucial – que Cziffra prouva combien il valait davantage, au tréfonds de lui-même, que certains de ses confrères (oublions ces noms qui s’imposent) ; c’est à ce moment que Cziffra démontra, son jeu même n’y pouvant suffire dans les circonstances d’alors, qu’il était un pur, un authentique artiste, un messager d’une trempe supérieure.

Car il ne faudrait surtout mésestimer, ni dans un sens, ni dans un autre, le degré d’exigence et d’érudition, la mémoire, les références, l’élévation globale, donc, plus que la composition individuelle, du public qui s’assemblait dans les salles de Paris en 1960, pas davantage qu’il ne faudrait négliger son potentiel d’influence dans l’établissement d’une réputation à l’échelle internationale. Simple évidence socio-historique, accrue par le prestige de la capitale : s’il est quinquagénaire, et souffre d’une addiction ancienne, le mélomane parisien de 1960, un enfant qui sait déjà lire, écrire et compter lorsque s’éteint Debussy, peut-être manier l’archet, a statistiquement toutes les chances d’avoir ovationné les interprètes les plus éminents de son siècle, et croisé quelques-uns des compositeurs français les plus distingués ; s’il a bénéficié d’une formation musicale, notre amateur éclairé a reçu dans les salles de classe du plus vieux Conservatoire du monde, de la Schola Cantorum ou de l’Ecole Normale l’enseignement direct d’une pléiade de maîtres remarquables. Inutile d’en accuser les traits… Un Robert Casadesus qui n’avait rien à craindre des auditoires de sa ville natale avouait, sexagénaire, qu’il redoutait plus que tout autre l’étape de Paris dans son agenda de concerts. Ce public existe, il importe de le rallier à sa cause : Cziffra le sait, en 1960.

De quel métal, aussi, fallait-il être forgé pour se résoudre comme il le fit à l’attente, pour prendre le parti de la méfiance, contre soi-même, pour choisir le doute au détriment de l’instinct, le labeur acharné, l’étude inlassable des textes, pour décider ainsi de laisser mûrir, jusqu’au moment où… Comme il a dû ronger son frein ! Relisons l’entretien qu’il concédait à George Jellinek (1919-2010), l’animateur de The Vocal Scenesur l’antenne new yorkaise WQXR – en réalité, un compatriote originaire d’Újpest, faubourg de Budapest blotti sur la rive orientale du Danube. Nous sommes en août 1959. Jellinek est mandaté par HiFi Review et Cziffra revient sur ses débuts dans la ville : quatre programmes identiques donnés les 30, 31 octobre, 1er et 2 novembre précédents sous la baguette de Thomas Schippers à Carnegie Hall.

« J’ai lu bien sûr les critiques de ces concerts et la plupart m’ont fait plaisir, bien que je confesse ma perplexité à l’égard de nombreuses choses qui ont été dites çà et là. Il semble que la virtuosité soit désormais perçue, chez l’artiste actuel, comme une tare, comme une faculté étrange qui inspire la suspicion de la facilité, de l’insignifiance et de la superficialité. Mais pourquoi devrait-il en être ainsi ? La virtuosité ne peut-elle aller de pair avec une musicalité sincère ? Pour être franc, je ne me sens nullement dans l’obligation de m’excuser auprès de mes collègues qui n’égaleraient pas ma maîtrise du piano… Je me considère avant tout comme un musicien, et je crois en la virtuosité seulement en tant que moyen pour parvenir à des fins musicales. Les critiques qui m’ont reproché une vélocité excessive devraient revoir leur analyse : ils réaliseraient que les tempi que je choisis sont appropriés, et logiques. De plus, ce que l’on prend souvent à tort pour de la vitesse est en fait une impulsion rythmique que j’ai appris à dominer à l’issue d’un travail attentif et long […].
Si mes premiers disques m’ont fait apparaître comme un spécialiste de Liszt, ce qui n’est pas exactement le cas, je n’ai certainement aucun désir de m’en insurger. Quel mal y a-t-il à jouer Liszt, de toute façon ? Les allusions presque condescendantes qui lui sont faites dans les cercles musicaux américains m’ont étonné, et même choqué. Nous, les Hongrois, avons peut-être tendance à vénérer ce grand prêtre du romantisme au-delà de sa juste valeur, mais l’appréciation générale qu’on lui porte en Europe n’est pas très éloignée de la nôtre. Après tout, qui peut encore nier son influence significative en tant que précurseur ? Son influence, d’un côté, sur Wagner et Strauss, sur Debussy et Ravel de l’autre ? Il est curieux et assez ironique que le nom de Béla Bartók soit aujourd’hui sur toutes les lèvres, quand on pense que Bartók a toujours souligné l’importance de sa dette envers Liszt.

La musique de Liszt est exigeante. Elle nécessite un dévouement total. Une assurance technique, la plus vive sensibilité et une ferme impulsion rythmique sont à mon avis les principales qualités requises pour en être un interprète idéal. Ainsi, comme vous pouvez le constater, je suis plutôt honoré d’être désigné comme un spécialiste de Liszt. Mais par souci de précision, j’aimerais faire remarquer que mon répertoire compte 200 morceaux, des sonates et des concertos de Mozart, de Beethoven, des œuvres de Schumann, Chopin, Scarlatti, Hummel, Lully, Rameau et Couperin, ainsi que des pièces contemporaines – et qu’à New York j’aurais joué autre chose avec tout autant de plaisir. Mais l’Orchestre Philarmonique avait demandé Liszt, et j’ai joué Liszt [la Fantaisie Hongroise et le 1er Concerto]. Voilà pour ma prétendue partialité en la matière ».

Exceptée la Polonaise en la bémol majeur (le Festival de Besançon, en septembre 1959, a seul les honneurs de la Fantaisie op. 49), Cziffra ne joue rien de Chopin à Paris jusqu’en décembre 1962, alors même qu’il a enregistré les Valses et les deux cahiers des Etudes au printemps. Le 15, à Lise Elina venue filmer chez lui « le plus grand interprète de Liszt » ou « certainement un des plus grands interprètes de Liszt », le pianiste si peu élégamment présenté mais tout de même « surtout un interprète de Liszt », tient à démentir d’une voix douce, et d’un regard plus irrité que las, cette « fausse légende – qu’il n’aurait joué jamais que Liszt, Liszt et encore Liszt ». Chopin évoqué, Lise, face caméra, insiste, établissant « le parallèle avec Liszt », et sur son grand Gaveau de concert Cziffra joue Chopin… la Polonaise Héroïque. Deux jours plus tard, il est aux Champs-Elysées. Clarendon, perfide : « Un beau jour [un lundi, ce 17 décembre 1962], Cziffra, héros lisztien empanaché de rhapsodies, virtuose d’acier aux doigts de velours, s’est mesuré à Chopin et lui a dédié tout un récital. L’impression qu’il nous a faite ? Celle d’un enfant, qu’il me pardonne, à qui l’on aurait dit : jusqu’à présent tu as vécu chez Monsieur Liszt, tu es de son bord, de sa famille, de sa race ; aujourd’hui, nous allons chez Monsieur Chopin, qui est la distinction, la poésie faites homme. Mets tes gants blancs et fais bien attention à ce que tu dis. De fait, notre Cziffra, endimanché, s’est d’abord tenu très sage… [avant d’être] divin ». La même semaine, Norbert Gamsohn, futur producteur de Pink Floyd, organise le planning des sessions d’enregistrement à venir que Cziffra honorera non plus pour la Voix de son maître, mais pour Philips, au Studio des Dames – et d’abord, quatre Polonaises, l’Impromptuen sol majeur, la Ballade en fa mineur, la Sonate funèbre de Chopin.

Ce contexte rappelé, il faut affirmer en conscience, sans abuser des superlatifs de fan-club, que le concert du 29 janvier 1960, introduit par la voie familière du présentateur de Pianistes de France, couronné par six minutes d’acclamations à tout rompre, privé de Mozart, dépourvu de Chopin mais d’un bout à l’autre éblouissant… eut quelque chose de miraculeux. Voilà un musicien profond, un musicien porté, comme en lévitation, saisi au sommet de son art au point de concorde de l’excellence technique et de l’inspiration. Un regret malgré tout, pour le relief supplémentaire qu’elles eussent apporté à l’ensemble : l’absence des troisSonates de Scarlatti (en la, do et ré majeur, K. 101, 159, 96) qui figuraient au programme et que l’ORTF n’aura visiblement pas captées (par chance, le Festival de Strasbourg réparait l’oubli six mois plus tard au Palais des Fêtes).

Une écoute en aveugle de cette Sonate en fa majeur de Beethoven (op. 54) réserverait un choc à l’auditeur non averti. Aigus cristallins, basses caverneuses servant la conduite, à la logique imparable, du Tempo di minuetto, de son thème et de ses refrains. Dans les dernières mesures, une série d’accords de septième diminuée dosés chacun d’un poids distinct interrompt le dessin caractéristique d’un arpège ascendant que l’auteur retendra sur une autre échelle dans l’Andante con moto de sa 5e Symphonie. Lisibilité constante, alors, des lignes mélodiques de l’Allegretto, mené du dolce initial au fortissimo final sous la pression continue de ses doubles-croches. A aucun moment, surtout, le sentiment que Cziffra, d’une réserve, d’une droiture classique exemplaires, se retienne de rugir hors de propos.

Paré des mille nuances dont les beaux touchers sont prodigues, Le Carnaval de Vienne paraît surgir tout sensible et vibrant d’un autre instrument, fondu comme il doit l’être au sein d’une seule ronde. Près de quarante ans séparent ce cycle de la sonate de Beethoven : le langage, les sentiments dépeints là ne sont plus les mêmes. Le spectre sonore s’est élargi. Cziffra, sur un Steinway moderne, donne libre cours à une explosion de couleurs, sans négliger l’importance primordiale des rapports de mouvements, de caractère, qui assurent l’unité de l’œuvre entière ; sans abuser non plus de la pédale. Régal des rythmes pointés marqués du talon, plaisir de sentir le discours polyphonique se densifier au fil des reprises, bien au-delà des limites dynamiques habituelles constatées chez les pianistes « confrères ». Entendez-vous cette citation, (perpétuellement ?) noyée par d’autres, citation transparente, placée au cœur de l’Allegro, de La Marseillaise, que Cziffra souligne avec un humour, une élégance irrésistibles devant son auditoire français ? Et ce Finale solaire !

Admiratif de cette « exécution magnifique » qu’il surprit un après-midi, retransmise sur les ondes de Paris-Inter, Alfred Cortot remercia par lettre son « cher ami de l’avoir porté sur les plus hauts sommets de l’interprétation », encore qu’il reconnaissait se forger de l’œuvre une conception différente. Cziffra fait toutefois montre ici d’une qualité que Cortot, si grand qu’il fût au piano, ne manifesta que rarement : la simplicité, la franchise, ce caractère direct et spontané, nu, dans l’expression de la musicalité. Ni sophistication, ni planification ; ni pause calculée, ni sonorité étirée loin de sa mesure ; ni afféterie, ni effet. Clarendon qui les connaissait tous les deux a vu juste : Cziffra émeut sans recourir aux artifices. Enlevée avec maestria, la Toccata qui succède à ces masques viennois fait figure de rappel interne (tonnerre de vivats), qui clôt le premier volet du concert.

Mais voici que Liszt s’avance jailli tout armé de la tête de Zeus, les chants de sa patrie à la bouche. Cziffra peut bien tenter de s’en défendre, il évolue dans son élément. Sublimation du piano élevé au rang de la philharmonie : l’incarnation est renversante. France Clidat, dont la générosité teintée d’un mépris absolu à l’égard des férocités confraternelles n’aveuglait en rien le jugement, parfois acéré, qu’elle exerçait à bon droit, en artiste de métier, sur le jeu de ceux qu’elle appelait ses « coreligionnaires », ne tarissait pas d’éloges au sujet de ce Liszt et se révoltait à l’idée qu’on pût le dénigrer par principe, par ignorance ou snobisme. Avec un sourire malicieux, elle mettait un charmant point d’honneur à briser les arrêts définitifs qui tombaient si souvent de la bouche de parents d’élèves, d’élèves se croyant arrivés, de collectionneurs ou de concertgoers « avertis ». En vérité, d’ailleurs, le critique redouté du New York Times Harold C. Schonberg l’avait moins flattée en situant son jeu à elle au niveau de ceux de Josef Lhevinne et de Josef Hofmann dans les Concertos de Chopin, qu’il ne la blessa en « omettant » de mentionner Cziffra dans son ouvrage de référence, The Great Pianists, livre de 530 pages dont l’édition définitive était parue à l’aube des années 1990. « Mais enfin se rendent-ils compte, réalisent-ils ce qu’il faut posséder pour dominer Liszt, et pour… et pour le sentir ainsi ? ». Nous l’entendons encore, une pile de disques à la main, s’indigner à son domicile de l’avenue du Général Leclerc, où seul un œil familier aurait su localiser la médaille qui remémorait sa victoire au Concours Franz Liszt, remportée à Budapest à la veille du déclenchement de l’insurrection populaire en octobre 1956.

Présentés en plage 9, les Jeux d’eau à la villa d’Este sont d’une perfection inimaginable puisqu’à la netteté de leur diction, qui n’a rien de l’effet d’une grêle sur un toit de zinc, s’ajoute ce souci permanent de l’orientation mélodique qui leur confère l’accent de la vérité musicale. Leur poésie liquide, leurs reflets chatoyants se hissent au niveau de ce que l’on peut entendre de plus beau dans ces pages, sous les doigts très augustes que l’on sait. Cziffra s’éloigne ici considérablement de la version qu’il vient à l’époque de graver en studio, pourtant pas moins vivante ni moins aboutie (15 mars 1957). Spirituelle, la Valse impromptue en la bémol majeur, aux triolets (de croches !) un rien trop serrés, est envisagée dans un esprit constant d’improvisation. Cziffra y a été plus parfait, sans doute, ce qui n’enlève pas au charme désuet de cette pièce légère, écrite à Saint-Pétersbourg aux environs de 1842, que des mains moins subtiles étouffent sous la poudre ou relèguent sottement dans un coin du salon.

Le meilleur s’annonce… Gnomes et lutins en ronde, étincelants de verve sur un clavier mordant, une démoniaque Etude d’exécution transcendante qui dissimule une charge électrique, des ressources de puissance insoupçonnées, puis surtout, l’une des plus ébouriffantes Rhapsodie hongroise en ré bémol que Cziffra ait jamais délivrées. Quel déchaînement musical, quelle jubilation ! Il s’y surpasse lui-même. Brûlant du feu sacré (Horowitz l’égale seul en fait de « possession »), Cziffra se révèle dans toute la grandeur de sa nature exceptionnelle. L’irrépressible nostalgie qui se dégage de la section lassan, dite legato assoluto d’une voix noble et profonde, nostalgie poignante de Pesth, nostalgie du café Kedves, nostalgie de la vaci utca, se dissipe à peine que le cymbalum vous entraîne dans sa danse inexorable et contagieuse (friska), une douce furie, une transe hypnotique, qui enfle, éclate et retentit, et soulève de son siège le public de Paris secoué d’applaudissements frénétiques. Oui, « de telles exécutions, d’un raffinement jugulé par le goût, portent en filigrane une signature illustre, à jamais mémorable ». Rendons cette phrase à Bernard Gavoty, qui en commit bien d’autres.

© Frédéric Gaussin

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