Monique de la Bruchollerie Edition

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This Monique de La Bruchollerie (1915-2015) Centenary Edition Box of 9 CDs /1 DVD is a fascinating journey through the career of Bruchollerie. These recordings were made between 1943 and 1966 and were selected by her daughter Diane. Most of them are unreleased live and studio recordings representing Bruchollerie as one of the greatest French pianists of the 20th century. She had a vast repertoire that extended from the Baroque to contemporary composers like Dutilleux and she only left a small recorded legacy. This edition is accompanied by a 28-pages booklet in English and French.

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Compact Disc 1 [69:43]

1-3. Beethoven: Piano Concerto No. 4 in G Major, Op. 58 ‘Bruchollerie’s first recording’
I. Allegro moderato [17:33]
II. Andante con moto [04:25]
III. Rondo: Vivace [09:32]
Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire / André Cluytens
Recorded ∙ 14 May 1943 ∙ Paris ∙ Studio Albert ∙ Voix de son maître ∙ 2LA 4065-2LA 4072 ∙ Unissued Studio Recording

4-6. Beethoven: Piano Concerto No. 5 in E-flat Major, Op. 73 ‘Emperor’
I. Allegro [19:44]
II. Adagio un poco mosso [08:42]
III. Rondo: Allegro ma non troppo [09:42]
Philharmonisches Orchester Berlin / Leopold Ludwig
Recorded ∙ 20 June 1948 ∙ Berlin ∙ Titania Palast ∙ Berliner Rundfunk ∙ Live Recording

Compact Disc 2 [67:48]

1-3. Tchaikovsky: Piano Concerto No. 1 in B-flat minor, Op. 23
I. Allegro non troppo e molto maestoso [19:05]
II. Andantino semplice – Prestissimo [07:34]
III. Allegro con fuoco [06:17]
Württembergisches Staatsorchester Stuttgart / Josef Dünnwald
Recorded ∙ 07 May 1946 ∙ Stuttgart ∙ Staatstheater ∙ Süddeutscher Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

4-6. Rachmaninoff: Piano Concerto No. 3 in D minor, Op. 30 ‘Bruchollerie’s North American debut’
I. Allegro ma non tanto [14:24]
II. Intermezzo: Adagio [08:43]
III. Finale: Alla breve [11:41]
Boston Symphony Orchestra / Ernest Ansermet
Recorded ∙ 14 December 1951 ∙ Boston ∙ Symphony Hall ∙ BSO Transcription Disc ∙ Live Recording

Compact Disc 3 [72:54]

1-3. Chopin: Piano Concerto No. 2 in F minor, Op. 21
I. Maestoso [12:08]
II. Larghetto [09:34]
III. Allegro vivace [07:35]
Orchestre de l’Association des Concerts Colonne / Ionel Perlea
Recorded ∙ 04 October 1955 ∙ Paris ∙ Vox ∙ Unissued Studio Recording

4-6. Saint-Saëns: Piano Concerto No. 5 in F Major, Op. 103 ‘Egyptian’
I. Allegro animato [10:43]
II. Andante [11:57]
III. Molto allegro [05:47]
Orchestra Simfonică a Radioteleviziunii Române / Iosif Conta
Recorded ∙ 16 December 1966 ∙ Bucarest ∙ Radiodifuziunii Române ∙ Live Recording

7. Franck: Variations symphoniques in F-sharp minor, M. 46 [15:03]
Orchestra simfonica a Filarmonicii Din Cluj / Emil Simon
Recorded ∙ 18 December 1966 ∙ Cluj ∙ Romania ∙ Radiodifuziunii Române ∙ Live Recording

Compact Disc 4 [76:28]

1-3. Mozart: Piano Concerto No. 20 in D minor, K. 466
I. Allegro [13:52]
II. Romanze [08:17]
III. Allegro assai [07:15]
Orchestre National de la Radiodiffusion Française / Jean Fournet
Recorded ∙ 17 December 1956 ∙ Paris ∙ Théâtre des Champs-Elysées ∙ Radiodiffusion-Télévision Française ∙ Live Recording

4-6. Mozart: Piano Concerto No. 23 in A Major, K. 488
I. Allegro [11:49]
II. Adagio [06:56]
III. Allegro assai [08:09]
Orchestre de Chambre de Lausanne / Árpád Gérecz
Recorded ∙ 07 March 1963 ∙ Lausanne ∙ Théâtre de Beaulieu ∙ Radio Suisse Romande ∙ Radio Studio Recording

7-9. Mozart: Piano Sonata No. 16 in C Major, K. 545
I. Allegro [02:19]
II. Andante [03:36]
III. Rondo [01:20]
Recorded ∙ 14 December 1952 ∙ München ∙ Studio 1 Funkhaus BR ∙ Bayerischer Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

10. Scarlatti: Sonata in D minor, K. 9 / L. 413, ‘Pastorale’ [02:36]
11. Scarlatti: Sonata in in E Major, K. 20 / L. 375, ‘Capriccio’ [02:43]
Recorded ∙ October 1950 ∙ Paris ∙ Nixa ∙ 4001 ∙ Studio Recording

12-14. Haydn: Piano Sonata in E minor, Hob.XVI:34
I. Presto [02:38]
II. Adagio [03:01]
III. Finale. Molto vivace [01:52]
Recorded ∙ 22 October 1947 ∙ London ∙ HMV ∙ DB 21038 ∙ Studio Recording

Compact Disc 5 [61:31]

1-3. Bach: Piano Concerto in D minor, BWV 1052
I. Allegro [07:57]
II. Adagio [08:27]
III. Allegro [07:57]
Württembergisches Staatsorchester Stuttgart / Josef Dünnwald
Recorded ∙ 16 May 1948 ∙ Stuttgart ∙ Staatstheater ∙ Süddeutscher Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

4-7. Bach: Organ Concerto in D minor, BWV 596 (arr. for piano after Vivaldi’s Violin Concerto in D Minor, RV 565)
I. Einleitung [02:22]
II. Fuga [03:48]
III. Largo e spiccato [02:52]
IV. Finale. Allegro [03:01]
Recorded ∙ 24 June 1946 ∙ Berlin ∙ Haus des Rundfunks ∙ Masurenallee Saal 1 ∙ Berliner Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

8. Bach: Choral ‘Freuet euch, ihr Christen alle’, BWV 40/8 (arr. Isidore Philipp) [03:46]
Recorded ∙ 19 November 1965 ∙ Hamm ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

9. Balbastre: Romance in C Major [02:12]
Recorded ∙ 19 May 1961 ∙ Munich ∙ Family Archival Recording ∙ Studio Recording

10-12. Haydn: Piano Sonata in C Major, Hob.XVI:35
I. Allegro con brio [03:48]
II. Adagio [03:21]
III. Finale: Allegro [02:59]
Recorded ∙ 19 May 1961 ∙ Munich ∙ Family Archival Recording ∙ Studio Recording

13-15. Clementi: Piano Sonata in D Major, Op. 26, No. 3
I. Presto [02:47]
II. Un poco andante [02:25]
III. Rondo assai allegro [03:43]
Recorded ∙ 02 February 1965 ∙ Höchst ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

Compact Disc 6 [73:16]

1-3. Beethoven: Piano Sonata No. 8 in C minor, Op. 13
I. Grave – Allegro di molto e con brio [07:03]
II. Adagio cantabile [05:32]
III. Rondo : Allegro [04:03]
Recorded ∙ 19 May 1961 ∙ Munich ∙ Family Archival Recording ∙ Studio Recording

4-6. Beethoven: Piano Sonata No. 30 in E Major, Op. 109
I. Vivace ma non troppo. Adagio espressivo [03:37]
II. Prestissimo [02:21]
III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung [10:16]
Recorded ∙ 22 November 1965 ∙ Karlsruhe ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

7-9. Beethoven: Piano Sonata No. 31 in A flat major, Op. 110
I. Moderato cantabile molto espressivo [06:08]
II. Scherzo: Allegro molto [02:00]
III. Adagio ma non troppo. Fuga: Allegro ma non troppo [09:27]
Recorded ∙ 02 February 1965 ∙ Höchst ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

10. Beethoven: Piano Ecossaises in E flat major, WoO 86 [02:19]
Recorded ∙ 19 November 1965 ∙ Hamm ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

11. Schubert: Waltzes No. 19 & No. 20, D. 365, Op. 9 (arr. Isidore Philipp) [02:32]
Recorded ∙ 22 May 1947 ∙ London ∙ EMI Abbey Road Studio ∙ HMV ∙ DA 1888 ∙ Studio Recording

12. Schubert: Valses Sentimentales, Op. 50, D. 779 and Valses Nobles, Op. 77, D. 959 [05:53]
Recorded ∙ 19 November 1965 ∙ Hamm ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

13. Mendelssohn: Andante et Rondo capriccioso in E Major, Op. 14 [05:53]
Recorded ∙ 21 November 1954 ∙ Lübeck ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

14. Mendelssohn: Song without Words in A Major, Op. 62, No. 6 ‘Frühlingslied’ [01:54]
Recorded ∙ 22 November 1965 ∙ Karlsruhe ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

15. Mendelssohn: Song without Words in C Major, Op. 67, No. 4 ‘Spinnerlied’ [01:38]
Recorded ∙ 1959 ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

16-17. Brahms: Two Waltzes, Op.39
Waltz No. 2 in E Major ∙ Attacca, from 16 Waltzes, Op. 39 [01:05]
Waltz No. 6 in C-sharp Major ∙ Vivace, from 16 Waltzes, Op. 39 [01:35]
Recorded ∙ 14 November 1950 ∙ Munich ∙ Funkhaus Studio 5 ∙ Bayerischer Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

Compact Disc 7 [79:03]

1-4. Chopin: Piano Sonata No. 3 in B minor, Op. 58
I. Allegro maestoso [08:10]
II. Scherzo: Molto vivace [02:38]
III. Largo [08:11]
IV. Finale: Presto non tanto [05:01]
Recorded ∙ 02 February 1965 ∙ Höchst ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

5. Chopin: Barcarolle in F sharp minor, Op. 60 [07:41]
Recorded ∙ 14 December 1952 ∙ Munich ∙ Funkhaus Studio 5 ∙ Bayerischer Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

6. Chopin: Fantaisie in F minor, Op. 49 [12:23]
Recorded ∙ 04 October 1955 ∙ Paris ∙ Vox ∙ Unissued Studio Recording

7. Chopin: Ballade No. 4 in F minor, Op. 52 [11:09]
Recorded ∙ 22 November 1965 ∙ Karlsruhe ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

8. Chopin: Waltz No. 3 in A minor, Op. 34, No. 2 [04:21]
9. Chopin: Waltz No. 6 in D-Flat Major, Op. 64, No. 1, ‘Minute’ [01:40]
10. Chopin: Waltz No. 10 in B minor, Op. 69, No. 2 [02:58]
11. Chopin: Waltz No. 11 in G-Flat Major, Op. 70, No. 1 [02:22]
12. Chopin: Waltz No. 13 in D-Flat Major, Op. 70, No. 3 [02:42]
13. Chopin: Waltz No. 14 in E minor, Op. posthume [01:55]
Recorded ∙ 28 April 1956 ∙ Hamburg ∙ Studio NDR ∙ Norddeutscher Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

14. Chopin: Waltz No. 5 in A-Flat Major, Op. 42 [03:43]
Recorded ∙ 21 November 1954 ∙ Lübeck ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

15. Chopin: Mazurka No. 7 in F minor, Op. 7, No. 3 [02:20]
16. Chopin: Mazurka No. 41 in C-sharp minor, Op. 63, No. 3 [01:44]
Recorded ∙ 06 February 1962 ∙ Munich ∙ Family Archival Recording ∙ Studio Recording

Compact Disc 8 [71:40]

1. Schumann: Arabesque in C Major, Op. 18 [06:56]
Recorded ∙ 22 November 1965 ∙ Karlsruhe ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

2-5. Schumann: Piano Sonata No. 1 in F-sharp minor, Op. 11
I. Introduzione: Un poco Adagio – Allegro vivace [11:02]
II. Aria [03:39]
III. Scherzo: Allegrissimo – intermezzo: Lento [04:34]
IV. Finale: Allegro, un poco maestoso [05:52]
Recorded ∙ 08 December 1966 ∙ Bucarest ∙ Radiodifuziunii Române ∙ Live Recording

6-25. Schumann: Carnaval, Op. 9 [25:20]
Recorded ∙ 13 January 1965 ∙ Paris ∙ Maison de la Radio ∙ Studio 109 ∙ Radiodiffusion-Télévision Française ∙ Radio Studio Recording

26. Prokofiev: Piano Sonata No. 3 in A minor, Op. 28 [06:25]
27. Prokofiev: Toccata in D minor, Op. 11 [04:25]
28. Falla: Danza ritual del fuego (Ritual Fire Dance) [03:23]
Recorded ∙ 19 November 1965 ∙ Hamm ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

Compact Disc 9 [77:35]

1. Ibert: Le petit âne blanc from ‘Histoires II’ [01:40]
Recorded ∙ 16 June 1948 ∙ Berlin ∙ Haus des Rundfunks ∙ Saal 1 ∙ Berliner Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

2. Daquin: Le Coucou [01:43]
Recorded ∙ 24 June 1948 ∙ Berlin ∙ Haus des Rundfunks ∙ Saal 1 ∙ Berliner Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

3. Villa-Lobos: O polichinelo from ‘A prole do bebê, No. 7, W 140’ [00:46]
Recorded ∙ 16 June 1948 ∙ Berlin ∙ Haus des Rundfunks ∙ Saal 1 ∙ Berliner Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

4. Saint-Saëns: Étude de Concert No. 6 ‘Toccata’ in F Major, Op. 111/6 [03:31]
Recorded ∙ 17 November 1951 ∙ Munich ∙ Seidlhaus ∙ Bayerischer Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

5. Szymanowski: Thème varié, Op. 3 (1903) [08:42]
Recorded ∙ 14 December 1952 ∙ Munich ∙ Studio 1 ∙ Bayerischer Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

6. Bartók: Rondos sur des Mélodies Populaires, Sz.84 ∙ No. 1 in C Major (1916) [02:44]
Recorded ∙ 21 November 1954 ∙ Lübeck ∙ Germany ∙ Family Archival Recording ∙ Live Recording

7. Shostakovich: Polka No. 3, Op. 22b from the ballet ‘The Golden Age’ [01:49]
Recorded ∙ 19 May 1961 ∙ Munich ∙ Family Archival Recording ∙ Studio Recording

8. Debussy: Jardins sous la pluie from ‘Estampes (1903)’ [03:23]
9. Debussy: Prélude No. 8 ‘La fille aux cheveux de lin’ from ‘Livre I (1910)’ [01:54]
10. Debussy: La plus que lente, Waltz in G-flat Major [04:04]
Recorded ∙ 08 December 1966 ∙ Bucarest ∙ Radiodifuziunii Române ∙ Live Recording

11. Debussy: Prélude No. 10 ‘La Cathédrale engloutie’ from ‘Livre I (1910)’ [06:17]
La Cathédrale engloutie was Bruchollerie’s final piano work performed in public, recorded a few hours before her car accident.
Recorded ∙ 18 December 1966 ∙ Cluj ∙ Romania ∙ Radiodifuziunii Române ∙ Live Recording

12. John Vallier: Toccata [01:16]
Recorded ∙ 18 December 1966 ∙ Cluj ∙ Romania ∙ Radiodifuziunii Române ∙ Live Recording

13-15. Dutilleux: Piano Sonata (1947–48)
I. Allegro con moto [07:03]
II. Lied-Lent [05:33]
III. Choral et variations [09:24]
Recorded ∙ ca. 1950 ∙ Paris ∙ Family Archival Recording ∙ Studio Recording

16. André Peyrègne’s interview with Monique de La Bruchollerie [French] [10:41]
Recorded ∙ 02 November 1972 ∙ Paris ∙ Family Archival Recording ∙ Radio Studio Recording

17. Wilhelm Kempff’s reminiscences on Monique de La Bruchollerie [German] [04:19]
Recorded ∙ 19 May 1973 ∙ Munich ∙ Bayerischer Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

18. Eugen Jochum’s reminiscences on Monique de La Bruchollerie [German] [02:38]
Recorded ∙ 19 May 1973 ∙ Munich ∙ Bayerischer Rundfunk ∙ Radio Studio Recording

DVD ∙ Bonus [32:25]

1-3. Tchaikovsky: Piano Concerto No. 1 in B-flat minor, Op. 23
I. Allegro non troppo e molto maestoso [18:53]
II. Andantino semplice – Prestissimo [06:57]
III. Allegro con fuoco [06:35]
Orchestre philharmonique de la RTF / André Vandernoot
Air Date ∙ 16 February 1963 ∙ Paris ∙ Radiodiffusion-Télévision Française ∙ TV Studio Recording
DVD Format: NTSC ∙ Picture Format: 4:3 ∙ Regional Code: 0 ∙ Sound: LPCM Mono

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My mother, Monique de La Bruchollerie (1915-1972), would have been 100 this year … Born to a musicians’ family, she was given her name Adrienne-Marie in memory of her great-grand-uncle François-Marie Boieldieu, and it turns out that her father was a cousin of André Messager, the conductor who premiered Pelléas et Mélisande. One hardly believes today that as a little girl she met Maurice Ravel in Lyons-la Forêt: the author of Le Tombeau de Couperin was orchestrating Pictures at an Exhibition at le “Fresne”, Roland-Manuel’s villa, two houses from her parents’.

My mother seemed to be made for music, to transmit and embody it. Deep down in her heart, she thought that a gift from Nature committed its owner, and a duty falls on him: this feeling of Beauty that her art suggested to her, this knowledge she had acquired, she had to share them with whoever wished to feel them through her. So she happened to be lavish several times a day – at the morning rehearsal, already full of fire, then at a free performance in a factory, a student’s house or a workshop, all this a few hours before an official concert. She showed the same self-abnegation when teaching or offering a springboard to colleagues of the next generation! For her students who had won a first prize at the Paris Conservatoire, for those from other classes or other subject areas that seemed promising, she created Une Heure avec and Les Grands jeunes at the Aix-en-Provence Festival. Régis Pasquier, Patrice Fontanarosa, Jean-Jacques Kantorow, Jacques Rouvier… many had the chance to begin their career thanks to her.

Due to her personality, Monique de La Bruchollerie received affection and esteem from various artists such as: Ginette Neveu, her beloved violin partner in her younger years, Zoltán Kodály, Wilhelm Kempff, Rainer Biemel, Mary Marquet, Nikita Magaloff (her classmate), Maurice Escande, Tatiana Rachmaninov, Wladimir Siegfried or Géori Boué. One must add Serge Lifar, Jacques Charon, Suzy Solidor, Suzy Delair, Viviane Romance and Sacha Guitry. For example, in deference to Samson François, she refused to play Ravel’s concertos: “His gifts have the prerogative for them”, she would say. She was also very close to Charles Munch who supervised her early years; she kept his motto: “Music must pass, through us, from the confidence of a soul into its confession”.

The fortissimos in Prokofiev’s Toccata inspired this pragmatic, intelligent woman of action to conceive a curved keyboard that respected human anatomy with an extended range in the bass and treble. Below the pedals of this revolutionary instrument a transverse rod activated an eighth-tone system. My mother also foresaw the arrival of an “electronic brain” that eventually would generate a set of sounds. Pierre Boulez was enthusiastic about the prototype, but no French piano maker took the risk to commercialize it, despite the patents…

One of the most remarkable aspects of Monique de La Bruchollerie’s career is that it was strongly international from the beginning. One knows how difficult it was for Paris Conservatoire graduates, especially the young women, to become known and respected in the country where there were so many talented pianists between the two wars. My mother’s artistic journey started in Belgium in 1935 (as “official delegate of the French Republic”) and ended in a tragic way on December 18, 1966 in Rumania. In the middle of the winter, an accident on the way from Cluj to Timisoara deprived her of the use of her hands at age 51.

During the 33 years of her activity, Monique de La Bruchollerie performed more than 1,400 times in the most prestigious halls of both hemispheres – Europe, North America, South America, Africa North Africa, Canada, USSR and its satellite countries, Japan, Oceania – alone or with the best orchestras. How many other pianists of her time, a fortiori among her compatriots, were soloists of the London Symphony Orchestra, the NHK orchestra, the Philharmonic orchestras of Leningrad and Moscow, the New York Philharmonic, the Chicago Symphony, the Philadelphia Orchestra? How many played like her almost 15 times with the Berliner Philharmonic in only four seasons? In Boston, Ernest Ansermet launched her in two concerts (December 14 and 15, 1951). On the program was Rachmaninov’s Third Concerto, the specialty of Vladimir Horowitz, who had not yet retired from the stage … On February 13, 1952, Ansermet again offered my mother her New York début, followed 10 days later by a recital at Carnegie Hall. Less than two weeks later, George Szell conducted her three times in the same hall with the New York Philharmonic, then she gave another solo concert at Carnegie Hall. She enjoyed playing again Tchaikovsky’s First Concerto on July 3, 1953 at the Lewisohn Stadium under the admirable baton of her compatriot Pierre Monteux.

The list of conductors who accompanied her is telling: Charles Munch (who engaged her as early as 1941 with the Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire; her contract mentioned that she would play three different concertos in a concert, several times during each season), Maurice Hewitt (1943), André Cluytens, Sergiu Celibidache (1946), Albert Wolff, Charles Bruck (1947), Roger Désormière, George Georgescu, Paul Paray, Leopold Ludwig (1948), Hans Rosbaud (1949), Karl Elmendorff, Adrian Boult (1950), Eugen Jochum, Paul van Kempen, Pierre Dervaux (1951), Rudolf Moralt, Jean Fournet (1952), Louis Fourestier, Antal Dorati (1953), Otto Klemperer, Hans Schmidt-Isserstedt (1956), Ernst Bour, Janos Ferencsik (1957), Christoph von Dohnanyi, Bernhard Paumgartner (1961), Bernard Haitink (1962), Serge Baudo (1964), Michel Plasson (1966), Ionel Perlea, Hiroyuki Iwaki…

Opposed to any kind of extremism, my mother was drawn by music and never refused the invitations from countries where she was fond of people subjected by totalitarianism or ideology. During the most crucial phases of cold war, her travels were punctuated by political pressures and later she would treat us with colorful stories. In the countries of the Eastern bloc for instance, she knew that conversations were spied on in hotels or during parties (when speaking, she would crumble tissue paper to cover up the voice!), and she was also followed during each stage of her travels. Many times when walking, she maliciously enjoyed losing her “shadowers”, the faceless spies in raincoats and fedora hats who were contracted by the KGB. Back home, she seemed so proud of playing tricks on these secret service men! Behind the iron curtain, she would often wait for hours in freezing airport hangars, risking frostbite; and at the custom offices she would be submitted to endless searches to the detriment of her rehearsals; and she would find that her personal belongings had been “all tidied up” in her luggage during the concert. The poorly pressurized Tupolev airplanes of the time would always cause an otitis, and a large part of her concert fees was systematically appropriated, but she knew what she should expect. In addition, her musical scores were checked by experts in cryptography who were sure that her handwritten fingerings hid some major geopolitical coded message, to the point that they were all stolen one day in Johannesburg in 1960. In the emergency, we had no choice but to send another complete set of new scores through the diplomatic bag …

Her family followed anxiously her adventures on the other side of the world. In Saigon, during the war in Viet-Nam, my mother was confronted once with a keyboard saturated with moisture, in a full hall lined with sandbags and guarded by armed soldiers. This palpable violence was even worse than weathering the tropical storms during the long flights on the way. In New York City, the C.I.A, well aware of her agenda, blackmailed her: either she continued her tours in countries “infected with communist cancer”, or she should chose the “free World”, which offered to catapult her to glory and take away material worries. The proposal seemed tempting, but Monique de La Bruchollerie was not the kind of artist to be told how to behave… After the uprising in October 1956, the Hungarians asked her to re-open the music season in their wounded country. My mother had performed in Budapest in 1948. In January 1957, her concert was the first meeting of at least four people authorized by the régime. The standing audience acclaimed her for twenty minutes before she could play a single note. Fearing a spillover of enthusiasm, the musicians of the orchestra had placed the piano in their midst in order to form protection for her. On this evening she played no less than eight encores. Just after she finally left the stage, the political police submitted her to a strict interrogation, commanding her to choose pro or against the Revolution. “I defend Music!” she replied. After this date my mother was never allowed to play in the United States again …

Finally, Germany is the country where she most enjoyed playing, and most often: almost 400 times between March 1946 and the fall of 1966, from Munich to Hamburg, from Cologne to Berlin. Although her cherished brother had fallen during the battle of Vosges in 1944, she agreed to be the first foreign artist invited to perform in Germany after the war. She was grateful to the German people. She was also touched by being welcomed so heartily in Dresden and Leipzig, two towns with a prestigious past, places of the most venerable musical institutions of the old continent.

This elegant and rather frail woman, possessed a large repertoire: 300 works from Rameau to Dutilleux, plus about twenty concertos – Bach, Haydn, Mozart, Chopin, Liszt, Schumann, Saint-Saëns, and especially Beethoven (Nos. 3, 4 and 5), Brahms (No. 2), Rachmaninov (No. 3 and Rhapsody on a theme by Paganini) and Tchaikovsky (No. 1)—physically demanding works that were rarely included on the programs of her female colleagues.

She felt close to Mozart’s often laughing or spontaneous spirit which went well with her rebel, inventive and cheerful character. She admired his freedom, was amazed by the way he combined playfulness and drama, deepness and lightness. She loved Beethoven for his strength and his subtly interlacing architectures; Schumann, for his extravagance; French composers for their clarity or their undefined colors. She liked the lyricism of Slavic composers, but her favorite was Chopin; she knew all his works and played them most often.

Her pianism was rich and inventive, made of impressions and bursts of energy: a unique life full of plural lives. Numerous voices, leading or secondary, are woven together, sometimes even in the chords of a single hand, into a thin net of polyphony in which one line asserts itself then gives way to other lines that the visionary musician chooses in turn to show more obviously: new worlds suddenly appear under the surface, or on repetitions they are embroidered according to the familiar harmonic patterns. My mother rightly thought one should feed one’s art with culture and imagination. For this former student of the Ecole du Louvre, curious by nature, the eye that observed at length the line drawing, the aplats, the painter’s pigments, the sculpted material, would unconsciously look at the phrasing. Architecture and balance of shapes would attract her as much as history, philosophy, theatre, literature and poetry – Aristotle, Plato (whom her father would read in the original), Shakespeare, Racine and Corneille whose rhythm she was fond of, Beaumarchais for his volubility and freedom of expression, Montesquieu and Lamartine. She admired his Stances and could declaim the Nuits by Musset. Her affinity for the theatre led her to socialize with Pierre Bertin, Madeleine Robinson, Jean Marchat, Jacqueline Delubac, Claude Nollier, Marie Bell, Gisèle Casadesus, Lucien Pascal, Jacqueline Dufranne and Julien Bertheau. Rich with all these connections, her playing was full of subtle implications, full of temper and character: mystery in the strong basses, comedy in the light and laughing dotted notes, weight in the silences and respiration, variety of pedals – impressionistic, cymbal-like, dry or diffuse – in order to cast light on the musical discourse.

Listening again to these tapes, I was amazed to observe her own metamorphoses from one piece to another. My mother was a kind of performer/re-creator. Never playing exactly the same nor totally different, her global conception of a masterpiece, multiplied by the concert adrenalin and the moment’s inspiration, could bring various new aspects to the listener every evening. But under her fingers the composer’s identity came first. Her art was not rootless, and her very conscience of musical language took away any ambiguity. Eugen Jochum said of Monique de La Bruchollerie: “she was a musician, body and soul. Her piano was not only lucid and pristine: it reflected her deep fidelity to the Masters’ sacred wishes”. Here is an example:

From 1946 to 1948, Henri Dutilleux reshaped his Sonate many times, his only piano sonata. If his wife Geneviève Joy was the first to perform it, then my mother was one of its first ambassadors. During all the creative process, the master constantly in search of his own truth would send her the corrections, photocopies or crossed out manuscripts. Each time my mother conscientiously took them into account. This is how Monique de La Bruchollerie, faithful to the pages that the composer would eventually alter later for the printed publication (Durand), revealed the Sonata in a first version (which disappeared forever) as early as October 1949 in Berlin and a dozen of German towns, then Belgrade, Ljubjana, Zagreb, Paris, Madrid and Latin America. Half a century later, in 2005, Dutilleux listened to the recording of a recital by my mother at the Théâtre des Champs-Elysées. It kept the memory of the early stage of his Sonate. I remember his surprise when he suddenly heard the notes he had erased, that didn’t exist for him anymore. Such was the pleasure and curiosity of the composer when he rediscovered what he had amended! This moving moment sheds a new light on the work, its composition and its interpretation. “As an artist”, he wrote to me later, “Monique de La Bruchollerie had the enormous ability to impose her extremely personal interior vision of works that she re-created without betraying but rethinking them completely, a quality which is the performer’s genius. Indeed she was a very great performer”. I think she would have been very honored to read these fitting words. I add that she played the Sonate at the original tempo of 108 for the half note. Geneviève Joy chose a tempo of 120.

Endlessly interrogating the texts, my mother covered the scores with insights and indications that she read again and again and photographed mentally to remember and to concentrate upon. Her fingerings were not the easiest but the most relevant, showing a perception of the keyboard that was far above the usual sharing between the hands, beyond reflexes and common teaching. She worked with extreme discipline and was relentlessly hard on herself. With her ears open, she searched inside the work to find the secret of its natural pulse. This endless monk’s work led her to create a framework where she could develop herself, rather than having a predetermined vision. She liked nothing more than that spirit of immediate creation and improvisation born from the liberated faculties: she would find strength in her own playing. Performing was for her a living and dynamic process that would generate the following events in relation to what had just been played, and so on. Nevertheless she would never let herself be dominated by her instinct, and if her long fingers sometimes seemed to revel in their own velocity, she would always control each note, each nuance and each gesture to the limits of integrity. No, I don’t think my mother could be blamed for vane playing or for striving for effect. She was an honest, authentic artist who also took care to get additional advice. When she was at her peak, I remember her asking my grandmother (a former teaching assistant for Yves Nat’s and Isidor Philipp’s pupils) her feeling about a passage in Brahms’ B-flat Concerto, and then following her recommendation with humility on stage a few minutes later …

On the technical side, it would be a mistake to classify Monique de La Bruchollerie in the line of a certain old French school current at the time of her training. My mother did not use only the articulated playing with finger-tips, which Marguerite Long used to teach. Philipp, at the Conservatoire, encouraged her to find a sound that would be less bland, more sonorous. After the Vienna Competition, she studied under the supervision of Paul de Cône (the natural son of Anton Rubinstein and a French countess) and Emil von Sauer, Liszt’s famous pupil. She praised a lot the results provided by the pedagogy (not the psychology!) of the Russian school. Emil Gilels had been her competitor in Brussels in 1938 during the Ysaÿe Competition. Throughout her life she was his admiring and faithful friend. Thanks to him, she grew more and more certain that not only one must adapt one’s touch to the requirements of the context and style, but also that a large and round sound, with all the resources of the instrument, can be obtained by communicating the body’s weight to the arms and hands.

The musical scene rarely recalled my mother’s memory after her death, probably because she was reluctant to record discs. “It is a fool’s game”, she thought… She didn’t recognize herself in the “truth” of a snapshot fixed for eternity. An important part of her musical legacy has been lost (unexploitable or destroyed), but by chance several radio tapes and many live recordings made by a dear friend, Dorothée Jourdan, allow us to hear her again today.

I would like to express here my strong gratitude to Michaël Waiblinger and Meloclassic. I am happy to have the opportunity to reveal these recordings that attest to a musician’s engagement. She lived for the concert lights and gave herself completely. I am very moved to entrust here the testimony of her very last appearance onstage. It is striking, if not symbolic or premonitory for those who have known her, that the last encore played in Cluj on December 18, 1966 was the work of a Frenchman, la Cathédrale engloutie by Claude Debussy.

Notes by Diane de La Bruchollerie, © 2015

Translation: Philippe Rougier and Charles Timbrell

Acknowledgments: Philippe Morin, Claude Fihman, Anne Baud and Frédéric Gaussin

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Monique de La Bruchollerie (1915-1972), ma mère, aurait eu 100 ans cette année… Issue d’une famille de musiciens, elle se prénommait Adrienne-Marie en souvenir de son arrière-grand-oncle François-Marie Boieldieu, et son père se trouvait être le cousin du créateur de Pelléas et Mélisande, André Messager. On a peine à réaliser aujourd’hui qu’elle rencontra, petite fille, Maurice Ravel à Lyons-la Forêt : à deux maisons de la sienne, l’auteur du Tombeau de Couperin orchestrait les Tableaux d’une exposition dans la villa de Roland-Manuel, le « Fresne ».

Ma mère semblait faite pour la musique, pour la transmettre et l’incarner. En son for intérieur, elle estimait qu’un don reçu de la nature engageait son possesseur, et qu’un devoir lui incombait : ce sentiment du Beau que son art lui suggérait, cette connaissance qu’elle en avait acquise, il lui fallait les offrir en partage, à quiconque souhaitait les éprouver par son intermédiaire. Ainsi lui arrivait-il de se prodiguer plusieurs fois par jour – à la répétition matinale, non déjà dénuée de feu, succédant une prestation gratuite donnée dans une usine, une maison d’étudiants, un atelier, ce quelques heures avant que ne débute sa prestation officielle. Son abnégation n’était pas moins grande, lorsqu’il s’agissait d’enseigner ou d’offrir un tremplin aux confrères de la génération montante ! Pour ses élèves du Conservatoire de Paris qui avaient obtenu leur 1er Prix, pour ceux issus d’autres classes ou d’autres disciplines qui lui paraissaient dignes de tenir leurs promesses, elle créa Une Heure avec et Les Grands jeunes au Festival d’Aix-en-Provence. Régis Pasquier, Patrice Fontanarosa, Jean-Jacques Kantorow, Jacques Rouvier… beaucoup eurent la chance de faire, grâce à elle, leurs premiers pas dans le métier.

La personnalité de Monique de La Bruchollerie lui avait acquis l’affection et l’estime de figures très diverses : Ginette Neveu, la partenaire très aimée de sa jeunesse, Zoltán Kodály, Wilhelm Kempff, Rainer Biemel, Mary Marquet, Nikita Magaloff (son camarade de classe), Maurice Escande, Tatiana Rachmaninov, Wladimir Siegfried ou Géori Boué. A ces noms s’ajoutent ceux de Serge Lifar, Jacques Charon, Suzy Solidor, Suzy Delair, Viviane Romance et Sacha Guitry. Par égards pour Samson François, par exemple, elle refusa de jouer les concertos de Ravel : « Ses dons en ont la prérogative », disait-elle. Elle fut aussi très proche de Charles Münch, qui avait veillé sur ses débuts et dont elle garda cette devise : « La musique doit passer, à travers nous, de la confidence d’une âme à sa confession ».

A l’intelligence pragmatique de cette femme d’action, le quintuple forte de la Toccata de Prokofiev inspira les plans d’un clavier incurvé, respectueux de l’anatomie humaine, à la tessiture étendue dans le grave et dans l’aigu. Sous les pédales de cette instrument révolutionnaire, une barre transversale actionnait un système de huitièmes de tons. Ma mère entrevoyait également l’éventualité d’un « cerveau électronique » qui, un jour, générerait un ensemble de sons. Le prototype souleva l’enthousiasme de Pierre Boulez, sans toutefois qu’aucun facteur français ne se risque à le commercialiser, en dépit des brevets déposés…

L’un des aspects les plus remarquables de la carrière de Monique de La Bruchollerie reste que celle-ci aura été menée d’emblée à l’échelle internationale, et sans jamais fléchir, quand l’on sait à quel point il était difficile aux élèves issus du Conservatoire de Paris, et aux jeunes femmes plus encore, de se faire connaître puis de s’imposer sur le seul territoire national, où les talents pianistiques ne manquaient pas dans l’entre-deux-guerres. Entamé en Belgique en 1935 (en tant que « déléguée officielle de la République Française »), le périple de ma mère s’interrompit le 18 décembre 1966, d’une manière tragique, en Roumanie. Survenu en plein hiver sur le trajet de Cluj à Timisoara, un accident la priva de l’usage de ses mains à l’âge de 51 ans.

Durant les 33 ans que dura son activité, Monique de La Bruchollerie se fit acclamer plus de 1400 fois dans les salles les plus prestigieuses des deux hémisphères – en Europe, en Amérique du Sud, en Afrique du Nord, au Canada, en URSS et dans ses pays satellites, au Japon, aux Etats-Unis, en Océanie – seule, ou au sein des meilleures phalanges. Combien de pianistes de son temps, a fortiori parmi ses compatriotes, ont-ils été, comme elle, les solistes du London Symphony Orchestra, de l’Orchestre de la NHK, des philharmonies de Leningrad et de Moscou, du Boston Symphony, du New York Philharmonic, du Chicago Symphony, de l’Orchestre de Philadelphie ? Combien ont, comme elle, joué près d’une quinzaine de fois à l’invitation du Berliner Philharmoniker en l’espace seulement de quatre saisons ? A Boston, Ernest Ansermet la lança en programmant deux soirées concertantes (14, 15 décembre 1951). A l’affiche, figurait le 3ème Concerto de Rachmaninov, œuvre fétiche de Vladimir Horowitz qui ne s’était pas encore retiré de la scène… Le 13 février 1952, le même Ansermet offrit à ma mère sa première apparition new yorkaise, qu’elle fit suivre, dix jours après, d’un récital au Carnegie Hall. Moins de deux semaines plus tard, George Szell la dirigeait lui-même à trois reprises, dans la même salle, à la tête de la Philharmonie de New York, puis elle donna un autre concert en solo au Carnegie Hall. Avec un grand plaisir, elle rejoua le Concerto de Tchaïkovsky le 7 juillet 1953, au Lewisohn Stadium, sous la baguette admirable de son compatriote Pierre Monteux.

La liste des chefs d’orchestre l’ayant accompagnée est éloquente : Charles Münch (qui l’engagea dès 1941 avec l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. Son contrat d’exclusivité stipulait qu’elle donnerait trois concertos différents par soir, plusieurs fois chaque saison), Maurice Hewitt (1943), André Cluytens, Sergiu Celibidache (1946), Albert Wolff, Charles Brück (1947), Roger Désormière, George Georgescu, Paul Paray, Leopold Ludwig (1948), Hans Rosbaud (1949), Karl Elmendorff, Adrian Boult (1950), Eugen Jochum, Paul van Kempen, Pierre Dervaux (1951), Rudolf Moralt, Jean Fournet (1952), Louis Fourestier, Antal Dorati (1953), Otto Klemperer, Hans Schmidt-Isserstedt (1956), Ernst Bour, Janos Ferencsik (1957), Christoph von Dohnanyi, Bernhard Paumgartner (1961), Bernard Haitink (1962), Serge Baudo (1964), Michel Plasson (1966), Ionel Perlea, Hiroyuki Iwaki…

Opposée à tout extrémisme, ma mère ne cessa de répondre, portée par la musique, à l’invitation de pays dont elle affectionnait les peuples soumis par le totalitarisme ou l’idéologie. Accomplis lors des phases les plus cruciales de la guerre froide, ses voyages furent émaillés de pressions politiques dont elle nous régala de récits savoureux. Dans les pays du bloc de l’Est, par exemple, elle se savait non seulement épiée dans ses conversations, à l’hôtel ou au cours des réceptions (en parlant, elle chiffonnait du papier de soie !), mais on la suivait aussi à chacun de ses déplacements. Bien des fois, d’ailleurs, à pied, elle prit un malin plaisir à semer les « ombres », ces pisteurs sans visage, impers et chapeaux mous, à la solde du KGB. De retour à la maison, elle semblait si fière d’avoir joué un bon tour aux services secrets ! Derrière le rideau de fer, il n’était pas rare qu’elle attende des heures dans les hangars frigorifiés des aéroports, au risque de contracter des engelures, qu’elle se soumette, au détriment de ses répétitions, à d’interminables fouilles aux postes de douane ou qu’elle trouve ses effets personnels « bien rangés » dans ses bagages en rentrant du concert. Les Tupolev mal pressurisés de l’époque lui causaient chaque fois des otites, une grosse part de ses cachets était préemptée d’office, mais elle savait à quoi elle s’exposait. Ses partitions, en outre, étaient examinées par des experts en cryptographie persuadés que ses doigtés recelaient quelque message codé d’une importance géopolitique capitale, à tel point qu’on les lui déroba toutes un jour, à Johannesburg, en 1960. Nous n’eûmes pas d’autre choix que de lui faire envoyer un jeu complet de partitions neuves par la valise diplomatique, en urgence…

Sa famille ne vivait pas sans inquiétude ces aventures à l’autre du bout du monde. A Saïgon, pendant la Guerre du Viêt-Nam, ma mère se confronta un jour à un clavier saturé d’humidité, dans une salle comble bordée de sacs de sable et gardée par des soldats en arme – une violence palpable encore supérieure à celle des tempêtes tropicales qu’elle avait essuyées au cours des longs vol de l’aller. A New York, la C.I.A, très au fait de son agenda, lui soumit surtout ce chantage : ou bien elle persistait à effectuer des tournées dans les contrées « malades du cancer communiste », ou bien elle choisissait le « Monde libre » qui offrait de la propulser rapidement vers la gloire en la débarrassant des soucis matériels. L’offre avait l’air tentante, mais Monique de La Bruchollerie n’était pas artiste à se laisser dicter sa conduite… C’est à elle, après l’insurrection d’octobre 1956, que les Hongrois demandèrent de ré-ouvrir la saison musicale dans leur pays meurtri. Ma mère s’était produite à Budapest en 1948. En janvier 1957, son concert fut le premier rassemblement de plus de quatre personnes qu’autorisa le régime. Pendant vingt minutes, les spectateurs, debout, l’acclamèrent sans qu’elle ne puisse toucher une seule note. Craignant un débordement, les musiciens de l’orchestre avaient placé son piano au milieu d’eux pour faire corps et la protéger. Ce soir-là, elle ne donna pas moins de huit bis. A peine s’était-elle retirée derrière le rideau de scène, que la police politique la soumit à un interrogatoire serré, la sommant de prendre position pour ou contre la Révolution. « Je défends la Musique ! » fut sa réponse. Après cette date, ma mère ne fut plus jamais admise à jouer aux Etats-Unis…

L’Allemagne, en définitive, est le pays où elle se sera fait entendre avec le plus de joie, et le plus grand nombre de fois : près de 400 entre mars 1946 et l’automne 1966, de Münich à Hambourg, de Cologne à Berlin. Elle dont le frère chéri était tombé pendant la bataille des Vosges, en 1944, avait accepté d’être la première artiste étrangère invitée à paraître outre-Rhin après la fin des hostilités. Elle en était reconnaissante au peuple allemand. Elle était touchée, aussi, d’avoir été reçue si chaleureusement à Dresde et Leipzig, deux cités au passé prestigieux, sièges des plus vénérables institutions musicales du vieux continent.

Cette femme élégante et, somme toute, assez frêle, possédait un répertoire important : 300 œuvres couvrant la littérature de Rameau à Dutilleux, en plus d’une vingtaine de concertos – Bach, Haydn, Mozart, Chopin, Liszt, Schumann, Saint-Saëns, mais surtout Beethoven (n° 3, 4, 5), Brahms (n° 2), Rachmaninov (n° 3, Rhapsodie sur un thème de Paganini) et Tchaïkovsky (n° 1), autrement plus exigeants sur le plan physique et de fait, rarement inscrits sur les programmes de ses consœurs.

Elle se sentait proche de l’esprit volontiers moqueur ou primesautier de Mozart, auquel s’accordait son caractère frondeur, inventif et enjoué. Elle admirait sa liberté, et s’éblouissait de la manière dont il joignait le badinage au drame, le profond au léger. Elle aimait Beethoven pour sa puissance et l’entrelacs savant de ses architectures ; Schumann, pour ses folies ; les compositeurs français, pour leurs clartés ou leurs indéfinis. Elle prisait le lyrisme des Slaves, et Chopin fut son auteur de prédilection, celui dont elle possédait presque tous les opus et qu’elle joua le plus souvent.

Riche, inventif, son piano était fait d’impressions et de fulgurances : une vie singulière comme animée de vies plurielles. De nombreuses voix, solistes ou secondaires, y tissent toujours entre elles, parfois au cœur d’une seule main, un réseau fin de « répons » où la priorité s’affirme, puis se récuse au profit d’autres lignes que la volonté visionnaire de l’interprète choisit de rendre tour à tour évidentes : de nouveaux mondes percent là soudain, sous la pâte, ou prennent ici leur revanche, brodés sur une trame harmonique familière. Ma mère pensait à juste titre qu’il convenait de nourrir son art par la culture et l’imagination. Pour cette ancienne élève de l’Ecole du Louvre, curieuse par nature, le regard longtemps soutenu sur le trait, les aplats, les pigments du peintre, la matière sculpturale, se reportait inconsciemment sur le phrasé. L’architecture, l’équilibre des formes l’attiraient comme l’histoire, la philosophie, le théâtre, la littérature et la poésie – Aristote, Platon (que son père lisait dans le texte), Shakespeare, Racine et Corneille dont elle goûtait le rythme, Beaumarchais pour sa faconde, sa liberté d’expression, Montesquieu et Lamartine. Elle admirait les Stances et pouvait déclamer les Nuits de Musset, ses affinités avec la scène l’ayant conduite à fréquenter Pierre Bertin, Madeleine Robinson, Jean Marchat, Jacqueline Delubac, Claude Nollier, Marie Bell, Gisèle Casadesus, Lucien Pascal et Julien Bertheau. Avivé par toutes ces correspondances, son jeu était plein d’implications subtiles, d’humeur et de caractère : mystère des basses appuyées, burlesque de piqués rieurs et légers, poids des silences et des respirations, variété des pédales – impressionnistes, cymbalées, sèches ou diffuses – chargées d’éclairer le discours.

En réécoutant ces bandes, je me suis émerveillée de constater, d’un morceau l’autre, ses propres métamorphoses. Ma mère était de l’espèce des interprètes-recréateurs : jamais ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre, sa conception globale d’un chef d’œuvre, décuplée par l’adrénaline du concert, l’inspiration du moment, était de celles qui pouvaient entraîner l’auditeur, chaque soir, vers autant de nouvelles évidences. Sous ses doigts pourtant, c’est bien le compositeur, qui affirme d’abord son identité. Son art ne s’entendait pas sans racines, et sa conscience très élevée du langage musical dépouillait ses lectures de toute ambiguïté. Eugen Jochum a dit ainsi de Monique de La Bruchollerie « qu’elle était musicienne corps et âme. Son piano n’était pas seulement lucide et limpide : il reflétait sa fidélité profonde aux volontés sacrées des Maîtres ». En voici un exemple.

Entre 1946 et 1948, à de nombreuses reprises, Henri Dutilleux remania sa Sonate, la seule qu’il destina au piano. Si Geneviève Joy, son épouse, se chargea d’en assurer la création, ma mère en fut l’une des premières ambassadrices. Durant tout le processus d’élaboration, le Maître, qui était constamment en quête de sa propre vérité, lui adressait des corrections sous la forme de photocopies, de manuscrits raturés. Ma mère, chaque fois, les reprenait avec conscience. Et c’est ainsi que, fidèle à ces feuillets que le compositeur devait encore retoucher plus tard pour son édition imprimée (Durand), ainsi que Monique de La Bruchollerie révéla une première mouture de la Sonate, disparue désormais, dès octobre 1949 à Berlin et dans une dizaine de ville allemandes, puis à Belgrade, Ljubjana, Zagreb, Paris, Madrid ainsi qu’en Amérique latine. Un demi-siècle plus tard, en 2005, Dutilleux entendit l’enregistrement d’un récital que ma mère avait donné au Théâtre des Champs-Elysées. La bande avait conservé le souvenir de cet état primitif de sa Sonate, et je me souviens de l’étonnement qui fut le sien lorsqu’il surprit, tout à coup, des notes qu’il avait biffées, qui n’existaient plus pour lui. Avec quel plaisir, quelle curiosité le compositeur redécouvrait-il ce qu’il avait amendé ! Ce moment émouvant jette une lumière neuve sur l’œuvre, sur son élaboration et son interprétation. « Comme artiste », m’écrivit-il après, « Monique de La Bruchollerie avait le pouvoir extrême d’imposer sa vision intérieure, une vision infiniment personnelle, des œuvres qu’elle recréait sans les trahir mais en les repensant totalement, qualité qui fait le génie de l’interprète. Assurément, elle fut une très grande interprète ». Celle-ci, je pense, eût été très honorée de lire ces mots qui lui correspondaient. J’ajoute qu’elle prenait la Sonate au tempo initial, de 108 à la blanche. Geneviève Joy adopte un mouvement de 120.

Interrogeant les textes sans relâche, ma mère couvrait ses partitions de réflexions et d’indications qu’elle lisait et photographiait sans cesse, pour se remémorer, se concentrer. Ses doigtés, qui n’étaient pas les plus aisés, mais les plus cohérents, dénotaient une perception du clavier qui allait au-delà de la répartition habituellement pratiquée entre les mains, au-delà des réflexes et de l’enseignement courants. Sa rigueur de travail était extrême, qui se doublait d’une dureté implacable envers elle-même. L’oreille aux aguets, elle cherchait dans l’œuvre le secret de sa pulsation naturelle. Ce travail de bénédictin, toujours recommencé, l’amenait à se forger un cadre dans lequel évoluer plutôt qu’une vision qui d’avance, serait déterminée. Rien ne lui plaisait davantage que cet esprit de création immédiate et d’improvisation qui naît de la libération des facultés : elle puisait des forces dans son propre jeu, l’interprétation était pour elle un processus vivant, dynamique, qui engendrait sa suite en fonction de ce qu’il venait d’énoncer, et à mesure qu’elle avançait. Cependant, elle ne se laissait jamais dominer par son instinct, et si ses longs doigts semblaient quelquefois se griser de leur propre vélocité, elle n’en contrôlait pas moins chaque note, chaque nuance et chaque geste jusqu’aux limites de la probité. Je ne crois pas, non, que l’on puisse reprocher à ma mère d’avoir eu un jeu vain, racoleur ou visant à l’effet. Elle était une artiste intègre, authentique, qui s’enquérait de plus volontiers d’un avis extérieur. Alors qu’elle était au sommet de ses facultés, je me rappelle l’avoir entendue demander à ma grand-mère (elle-même ancienne répétitrice des élèves d’Yves Nat et d’Isidore Philipp) son sentiment sur un passage du Concerto en si bémol de Brahms, puis suivre ses recommandations sur la scène, quelques minutes plus tard, en toute humilité…

Sur le plan technique, on commettrait une erreur en inscrivant Monique de La Bruchollerie dans le sillage de telle ancienne école française, contemporaine de son apprentissage. Car ma mère ne pratiquait pas le seul jeu d’articulation, ce jeu du bout des doigts qu’enseignait Marguerite Long. Philipp, dès le Conservatoire, l’avait incitée à rechercher un son moins blanc, mieux timbré. Après le Concours de Vienne, elle s’était perfectionnée sous la direction de Paul de Cône (fils naturel d’Anton Rubinstein et d’une comtesse française), et d’Emile von Sauer, le célèbre disciple de Liszt. Elle louait beaucoup le résultat auquel parvenait la pédagogie (mais non la psychologie !) de l’école russe. Auprès d’Emile Guilels, qui avait été son compétiteur à Bruxelles, en 1938, lors du Concours Ysaÿe, et dont elle fut sa vie entière l’admirative et fidèle amie, elle se conforta dans la certitude qu’il convient, certes, de conformer son toucher aux exigences du contexte et du style, mais aussi qu’une sonorité ample et ronde sollicitant toutes les harmoniques, toutes les ressources de l’instrument ne s’obtient qu’en communiquant le poids du corps aux relais des bras et des mains.

Le monde musical a peu souvent évoqué le souvenir de ma mère après sa mort, sans doute parce qu’elle était réticente à l’idée de graver des disques. « C’est un jeu de dupes », pensait-elle… elle qui ne se reconnaissait pas dans la « vérité » de cet instantané figé pour l’éternité. Si une part importante de son héritage musical est aujourd’hui perdue (inexploitable ou détruite), par chance, plusieurs bandes radiophoniques et surtout, de nombreuses prises saisies sur le vif par une amie chère, Dorothée Jourdan, nous autorisent aujourd’hui à l’entendre à nouveau.

A Michaël Waiblinger et Meloclassic, j’aimerais exprimer ici ma très vive reconnaissance. Je suis heureuse d’avoir la possibilité de révéler ces enregistrements qui attestent l’engagement d’une musicienne qui vivait pour la lumière du concert et s’y livrait sans retenue. Avec beaucoup d’émotion, je vous confie aussi le témoignage de son ultime apparition sur la scène. Il demeure frappant, sinon symbolique ou prémonitoire de songer, pour qui la connut, que ce dernier bis joué à Cluj, le 18 décembre 1966, fut l’œuvre d’un Français, la Cathédrale engloutie de Claude Debussy.

Diane de La Bruchollerie, © 2015

Remerciements à Philippe Morin, Claude Fihman, Anne Baud et Frédéric Gaussin.

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Article number: MC 1034
UPC barcode: 791154054239
Recording dates: 1943-1966
Release date: November 2015

Produced in association with Diane de La Bruchollerie
Project Management: Frédéric Gaussin
Audio Preservation: Philippe Morin
Audio Restoration: Michael Waiblinger
Booklet notes: Diane de La Bruchollerie
Design: Alessia Issara
Photographs: Bruchollerie Family Collection
Meloclassic would like to extend special thanks to: Diane de La Bruchollerie, Philippe Morin, Claude Fihman, Anne Baud, Frédéric Gaussin, Philippe Rougier and Charles Timbrell
From the Original Masters ∙ © ∙ 2015 ∙ Meloclassic